No vocábulo dos místicos, seria uma espécie de chamado. Que ele venha dos deuses ou dos subterrâneos, da arte ou de uma carícia, dos desertos ou das cidades, pouco importa. Não há como fugir da força que nos convoca.
Para Gisele Camargo, tal força veio de seu encontro com o deserto de Cuyo na Argen?na, da experiência de um descomedimento entre a visão impossível e o excesso que se exibe. Como enfrentar doravante esse “entre” (infinito) e esse “quase” (demasiado) com a gravidade e o cuidado que se impunha? Como não abandonar, por outro, toda prudência e apenas lançar-se ao chamado? Como pintar depois disso? Como viver depois disso? A mudança para a Serra do Cipó em Minas, entre pedras e céus, entre vales erodidos e silêncios e murmúrios, imporia certas inflexões em seu trabalho. São algumas dessas inflexões que percebo e ouso aqui partilhar.
Se tela era a janela como metáfora pictórica onde o olhar acontece (“vidro e abertura” sobre a opacidade do mundo como dizia Alber?), para Gisele era o encontro insólito entre as muitas telas e janelas que recortam e conformam o olhar: entre pintura e fotografia, entre pintura e cinema, entre o plano (fixo) de uma e as imagens-movimento do outro, entre espaços e tempos. Recortes de paisagens urbanas, frames desenhados a par?r de sua percepção, pedaços de mundo capturados pela fotografia, alusões a filmes que assis?u, configuravam fragmentos, planos que insinuavam e negavam a terceira dimensão, e uma paleta econômica que acentuava o caráter gráfico de suas obras. Se cada obra é composta de fragmentos, cada espaço exposi?vo demandava uma montagem específica determinada por paredes, quinas, tetos. Seria o espectador em deslocamento que res?tuiria (ou não) a con?nuidade espaciotemporal, seria ele a câmera móvel que percorreria o set-galeria. Ele próprio essa inatualidade que talvez coincidisse com aquela do mundo que (o) habita. Tal reba?mento especular entre as telas-janelas, como um filme dentro de um quadro, ou um quadro dentro de um filme, confundia os nexos usuais entre representação e apresentação, entre transparência e opacidade do signo pictórico, entre figura e fundo, entre perspec?va ilusionista e a plano matérico do quadro. Mas tal reflexividade visava a reconduzir a pintura si mesma, à interrogação sobre o “fazer” do quadro e sobre seu sen?do ontológico. Uma metalinguagem que, se explicitava a maquinária de ar?acios das artes, também revelava que essa definição ontológica se perde nos reflexos e na complexidade de sua operação e funcionamento. A resposta do que é um quadro é uma miragem no deserto.
Nesta exposição na Galeria Luciana Caravello, ao lado das duas pinturas Luas e sóis (que dão con?nuidade à sua produção anterior), Gisele apresenta Brutos e Movimentações. As paisagens urbanas, os planos chapados, a paleta sóbria e con?da, a geometria que cortava em linhas a tela, são subs?tuídos pela carnalidade, pela matéria densa e os contornos imprecisos, pela fatura em relevo e a paleta trabalhada em miríades de tons. Se remetem às pedras e ao minério da Serra do Cipó, também enfrentam a (quase) impossibilidade de domes?car seu excesso, sua desmedida, como se encontrasse a physis antes do conceito, a natureza antes da nome, o deserto antes da paisagem e de sua moldura.
Brutos e Movimentações desviam da janela como espelho e vidro, para o que Anne-Marie Chris?n chamou de “superacie-testemunho” da pedra e da parede: o pensamento da tela, que está na invenção da imagem e do simbolismo gráfico, e que tornaria a pintura da civilização ocidental uma questão de superacie. Trata-se do lugar de metamorfose do visível que o olhar opera, mas que tem na presença da mão humana – nos contornos desenhados sobre as paredes rupestres que a fez autora e testemunha de sua humanidade – o lugar das trocas com as distâncias e com suas desmedidas. Nas cavernas do paleolí?co, o encontro da mão com a pedra permi?u a comunicação com o mundo dos deuses, nas quais as revelações do invisível e as mensagens que lhe são des?nadas seriam acessíveis a seu olhar noturno, como também aos olhos dos membros do grupo que eles governavam. “Mas essa homenagem à mão criadora é também, e talvez antes de tudo, homenagem à parede sobre a qual – e pela qual – ela acabava de inventar a imagem. Sua marca a expõe para nós segundo o mesmo esquema alusivo que as figuras que se avizinham dela, mas de tal modo que ela parece também se situar voluntariamente em recuo – ou, para u?lizar o vocabulário dos pintores, em reserva – em relação a elas. Como se devêssemos compreender que apenas ela, entre todos os objetos figuráveis ou simbólicos do mundo, se beneficiasse do privilégio de entrar em contato com a pedra, e que, dessa pedra à palma humana, um único poder fosse transmi?do.”
É esse olhar tá?l, essa sabedoria das carícias e dos golpes, que a ar?sta arremessa a bifurcação de sua poé?ca. Se na tela opera uma transmutação do invisível ao visível em que o plano é a um só tempo “a fronteira e a placa sensível” ou, diríamos, a passagem e o limite, a ar?sta nos convoca ao entre e ao quase que vivenciou no deserto argen?no. Frente às telas, enfrentamos o susto e o desejo explicitado dessa metamorfose (ou dessas “movimentações”): da invisibilidade se fazendo carne, da distância do olhar querendo se transmutar em proximidade.
Enfrentamos um entre (possibilidade a alucinação) e um quase (captura e esquiva). Se em Brutos se insinuam pedras sobre um fundo inexato, como celebração da figura em ruptura com mundo, em Movimentações a parede erodida, em sua existência hermé?ca, nos devolve a pele-pedra de que somos feitos. Brutos nos mantém a alguma distância como se ainda pudéssemos, como por um efeito de presença, circulá-lo (como os olhos); Movimentações nos abraça e expulsa.
É essa convocação sensível das “carícias e dos golpes” que a ar?sta nos traz aqui. Uma ciência do toque entre carnes, entre peles, entre pedras. Uma ciência das proximidades nas distâncias do olhar. Apenas corpos separados podem tocar, a separação inaugura o contato. A pele é o entre, a zona sensi?va das transferências, é o roçar e o transbordar dos mundos: o dentro e o fora, o raso e o profundo, o transparente e o opaco, o visível e o invisível, o olho e o tato. A pedra, o corte na carne.
Marisa Flórido
